ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

ВЕЙСБЕРГ Владимир Григорьевич (1924–1985) Семь белых стаканов. 1969–1970. Холст, масло. 48 × 50

Натюрморт «Семь белых стаканов» в 1970 году был куплен у художника шведским дипломатом Хансом Андерссоном и полвека провел в зарубежном собрании. Он указан в опубликованном авторском списке живописных работ. А в архивных тетрадях Вейсберга даже сохранился эскиз этой работы. Эскиз опубликован в экспертизе Валерия Силаева, которая сопровождает эту вещь.

На обороте на подрамнике сохранились авторские записи графитным карандашом с датами и этапами нанесения грунта и эмульсионных слоев. Если подрамник не менялся, то такое часто можно было встретить на картинах мастера. Эти карандашные пометки — живое свидетельство сложнейшего технологического процесса, стоявшего за кажущейся невесомостью его работ. Вейсберг — разработчик системы «белое на белом» — был перфекционистом и вел строгий технологический учет в своих знаменитых архивных тетрадях. Он относился к живописи как к точной оптической науке и педантично фиксировал этапы разработанной им технологии нанесения красочных эмульсионных слоев ради достижения идеального взаимодействия полутонов. Его мастерская напоминала лабораторию алхимика: он скрупулезно рассчитывал химический состав связующих веществ и сопоставлял полутона, стремясь добиться идеального психологического воздействия цвета на зрителя. Художник годами изучал, как человеческий глаз считывает едва уловимые цветовые оттенки, проводя много времени в темной комнате и подолгу глядя на белые предметы, пока те не начинали «светиться» изнутри.

Вейсберг по праву считается одним из столпов послевоенного метафизического натюрморта и одним из самых дорогих художников в орбите неофициального искусства. Его картины сегодня — большая редкость, рассредоточенная по крупным музеям и закрытым частным коллекциям. А уж появление в продаже работы такого класса — это без преувеличения событие для аукционного рынка России.

ЯНКИЛЕВСКИЙ Владимир Борисович (1938–2018) Натюрморт с гитарой. 1959. Холст на картоне, масло. 43 × 59

Перед нами крайне редкая работа Владимира Янкилевского. Это самый ранний период художника — 1959 год, время, когда молодой автор еще нащупывал свой собственный живописный язык и оригинальную пластическую форму. Оказывается, подобных натюрмортов в наследии Янкилевского сохранилось всего шесть, что делает появление каждого из них исключительным событием для коллекционеров.

Правильное название картины не «Натюрморт с бутылкой», а «Натюрморт с гитарой». И, действительно, обратите внимание на характерный, узнаваемый контур музыкального инструмента на заднем плане, который органично собирает вокруг себя всю геометрию холста. В этой лаконичной, полуабстрактной композиции уже угадывается зарождение того мощного пространственного мышления, которое позже прославит автора.

Судьба у картины под стать ее редкости. Долгие годы она находилась в собрании норвежского журналиста, который работал в Москве в 1960‑е годы. Художник, скорее всего, подарил ее иностранному гостю прямо из своей мастерской. И вот, спустя более чем шестьдесят лет, эта вещь из зарубежной коллекции возвращается в Россию, предоставляя собирателям редкий шанс заполучить ее в свое собрание.

Владимир Янкилевский — художник эпического экспрессионизма и один из самых ярких новаторов послевоенного неофициального искусства. Он прошел вместе со своим поколением через его главные исторические вехи: от знаменитой Таганской выставки и Манежа 1962 года до павильона «Пчеловодство» в 1975‑м. За десятилетия последующей активной работы Янкилевский состоялся как признанный классик мирового уровня, чьи концептуальные проекты и масштабные ретроспективы вошли в историю современного искусства.

ЗЛОТНИКОВ Юрий Савельевич (1930–2016) Крым № 5. Из цикла «Люди, пространство, ритм». 1986. Бумага, гуашь, акварель. 62 × 94

Юрий Злотников — это имя, с которого начинается знаменитый справочник «Другое искусство». То есть перед нами автор, стоявший у истоков послевоенного советского неофициального искусства. Он был настоящим ренессансным человеком, полиматом, работавшим на стыке точной науки, социальных дисциплин и чувственных сфер. Искренне интересуясь кибернетикой, математической логикой и психологией восприятия, Злотников всю жизнь делал смелые попытки визуализировать и «оцифровать» человеческие эмоции. Его главным и самым известным открытием стали знаменитые «сигнальные системы» — новаторский вид психофизиологической абстракции, графически фиксирующей биоимпульсы и внутренние реакции нашего организма.

Представленная на аукцион работа из цикла «Люди, пространство, ритм» стилистически очень близка к его ранним «сигналам». Здесь используется похожий, узнаваемый набор абстрактных первосимволов и знаков. Важно понимать, что это не глухая, герметичная беспредметность, а именно живая абстракция. Если немного настроить внутреннюю оптику и напрячь воображение, то все перечисленное в названии можно легко разглядеть и почувствовать: и пульсирующий ритм, и бесконечное пространство, и мимолетное человеческое присутствие.

В листе «Крым № 5» эта строгая научная аналитика удивительным образом наложилась на личные, теплые впечатления автора от Коктебеля, где он подолгу работал. Рассматривая динамичные мазки гуаши и акварели, зритель почти физически считывает южное солнце, изгибы морского побережья и рассыпанные по пляжу фигурки людей, переведенные художником на универсальный графический язык. За кажущейся спонтанностью этих ярких цветовых пятен скрывается глубокая метафизика.

Юрий Злотников — дорогой, серьезный и довольно редкий художник на отечественном арт‑рынке. Каждое появление его знаковых, масштабных графических листов такого периода становится заметным событием. Так что искушенным коллекционерам мы настоятельно советуем обратить самое пристальное внимание на этот лот.

ОВЧИННИКОВ Владимир Афанасьевич (1941–2015) Давид. 1987. Холст, масло. 66 × 55

Владимир Овчинников — один из столпов ленинградской «газаневской культуры», художник, не нуждающийся в представлениях в Петербурге. Но в столице его на удивление знают не все, поэтому наши рассказы во многом адресованы именно московским коллекционерам.

Овчинников был чистым самоучкой. В 1960‑е годы он работал такелажником в хозчасти Государственного Эрмитажа. И да, это именно он вместе с Михаилом Шемякиным стал ключевым участником знаменитой скандальной «выставки рабочих хозяйственной части» 1964 года, за которую в итоге сняли с должности директора музея, академика Артамонова. Опубликованный протокол заседания партбюро тех лет завершается эффектным постановлением: «Выставку графических и живописных работ молодежи Хозяйственной части Эрмитажа закрыть как недопустимую в стенах советского музея не только с точки зрения ее низкого художественного уровня, но по своей безыдейности и вредной пропаганде антиреалистических традиций».

История, как это часто бывает, все расставила по местам: антиреалистические традиции уверенно пережили казенную идейность. И бывший старший рабочий хозчасти Эрмитажа стал неоспоримой гордостью национального искусства. Его произведения сегодня украшают залы Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея и крупнейшие зарубежные музейные институции.

В картине «Давид», написанной в 1987 году (в официальных исторических границах эпохи «другого искусства»), заложена прямая отсылка к библейской схватке юного пастуха с филистимским великаном Голиафом. Обратите внимание на детали: за поясом у обнаженного героя заткнута праща, а в руках он держит тяжелый меч.

При этом место грозного Голиафа здесь занимает обыденный кочан капусты, а сама фигура Давида дана в мощной, тяжеловесной манере, напоминающей не классическую скульптуру Микеланджело, а крепких, приземленных персонажей с картин Джотто или Питера Брейгеля. Для Овчинникова это хрестоматийный прием — сознательно «заземлять», одомашнивать великие мифы, перенося их в декорации советской провинции с березками, грубыми дощатыми заборами и лагерными сторожевыми вышками. За счет этого игрового снижения пафоса автор создает поразительную вневременную метафору. Перед нами безусловная творческая удача автора и редкая находка для любого серьезного собрания нонконформизма.

ШАБЛАВИН Сергей Петрович (1944) Русские картинки (Кубики‑Москва). 1998. Холст, масло. 70 × 140

«Русские картинки» яркого представителя московского концептуализма Сергея Шаблавина — это своего рода признание в любви Москве, запечатленной в переломный момент ее истории. Работа выполнена в альтернативном по меркам автора формате: ее композиция собрана в кубики‑пятнашки на прямоугольном холсте вместо привычных для автора кругов на холстах в форме тондо.

Такая фрагментация пространства картины напрямую раскрывает фирменный метод автора. Всю жизнь Шаблавин исследовал оптику восприятия и то, как человеческое сознание кодирует и раскладывает на слои окружающий мир. В этом масштабном холсте художник объединил 10–11 тем‑сюжетов, связанных общей «русской» атмосферой. Перед зрителем разворачивается череда мелькающих культурных кодов и стереотипов эпохи: здесь и тончайший, почти гиперреалистичный зимний парковый пейзаж, и Спасская башня, и купола Храма Василия Блаженного, и застывший кадр с балериной.

Ностальгический калейдоскоп старой, советской ипостаси города внезапно сталкивается с приметами новой реальности девяностых, когда Москву стали стремительно заполнять неоновые рекламные вывески глобальных брендов. В частности, на нижней кромке картины, если смотреть на нее под определенным углом, отчетливо видна надпись некогда всемогущей японской Sony. Этот тонкий концептуальный переброс мостика из прошлого в будущее превращает картину в подлинный документ времени, бережно зафиксировавший визуальный дух уходящего двадцатого века.

НАИВНОЕ ИСКУССТВО

ЛЮБАРОВ Владимир Семёнович (1944) Теплая компания. 2016. Холст, масло. 50 × 70

Это картина, на которую можно смотреть бесконечно — предельно русская по своей атмосфере, светлая, уютная и одновременно загадочная. «Теплая компания» собралась холодной зимой: две пары приятно проводят время за столиком уличного кафе. Падают пушистые снежинки. На столе — бутылка портвейна и неказистая закуска на развернутой газетке. Все чинно, благородно. Даже птицы не боятся людей и смело прилетели поклевать крошки.

И вдруг к компании присоединяется любопытный персонаж — мужичок с ноготок. Стакана для него припасено не было, поэтому он пьет из чужого. Значит, гостя не ждали, но смотрят на него с искренним интересом и без всякой опаски. То ли это ангел, то ли добрый деревенский домовой — словом, чистая мистика. Впрочем, какая картина Любарова обходится без подобной фольклорной загадки?

Такое умение превращать бытовой сюжет в увлекательную визуальную притчу напрямую связано с прошлым автора. Мало кто помнит, что до того, как полностью уйти в живопись, Любаров был известнейшим книжным графиком. Он иллюстрировал культовых фантастов — Рэя Брэдбери, Станислава Лема и братьев Стругацких, с которыми в перестройку даже создал совместное издательство. Этот богатейший литературный опыт художник перенес на свои холсты. Его знаменитый Перемиловский цикл, начатый после покупки дома в глухой деревне под Владимиром, — это, по сути, бесконечная книга сказок о русской жизни, где фантастическое и земное сосуществуют на равных.

Владимир Любаров сегодня по праву считается одним из самых ярких авторов нашей современности, выдающимся представителем «интеллектуального наива», блестяще переосмыслившим традиции старинного русского лубка сквозь призму постмодернистской иронии (что породило закрепившийся среди искусствоведов термин «постмодернистский лубок»). Представленная на аукцион «Теплая компания» обладает отличной выставочной и печатной историей — она опубликована в фундаментальном каталоге‑альбоме «Владимир Любаров. Русский музей», изданном в 2018 году. Безусловная коллекционная удача и украшение для любого хорошего собрания.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

ЗВЕЗДОЧЁТОВ Константин Викторович (1958) Боярыня Морозова. 2005. Холст, масло. 100 × 130

Почти полутораметровая «Боярыня Морозова» двадцать с лишним лет назад была одной из программных работ персональной выставки Константина Звездочётова «Утраты», которая проходила в московской галерее XL. Подобно ковру Чувака из культового фильма «Большой Лебовски», эта картина задавала стиль и держала вокруг себя все окружающее пространство. Хотя на той памятной экспозиции рядом с ней висели и такие признанные звездочётовские блокбастеры, как «Алёнушка», «Богатыри» и «Запорожцы» (которые в оригинале пишут письмо турецкому султану).

Хрестоматийные шедевры Третьяковской галереи Звездочётов переписал в своем фирменном карикатурном стиле. Он изрядно сократил и дополнил композиции, да еще и намеренно перепутал персонажей. В результате в сани несчастной староверки Сурикова беспардонно уселся пьянчуга‑охотник с картины Василия Перова «Птицелов», да еще и какого‑то другана со стопкой книг с собой приволок. Этого второго персонажа тоже можно узнать — перед нами герой картины передвижника Иллариона Прянишникова «Порожняки», тот самый мерзнущий студент с одного из любимых полотен самого Павла Третьякова.

Название выставки «Утраты» здесь отыгрывает себя на сто процентов. Звездочётов иронизирует над тем, как классическое наследие в сознании современного человека «утрачивает» свою священную неприкосновенность и превращается в калейдоскоп картинок. Смешивая великие сюжеты в единый коктейль, автор выбивает из них академическую скуку и возвращает им первозданную, живую энергию.

Итак, студент, охотник, боярыня… Что перед нами? Оптический аттракцион, деконструкция мифов или чистый абсурд, замешанный на веселом хулиганстве? Пожалуй, всё вместе. Но в любом случае это именно то первоклассное и остроумное искусство, которого знатоки ждут от сооснователя легендарных арт‑групп «Мухомор» и «Чемпионы мира». На обороте холста стоит оригинальная подпись и дата автора: К. Звездочётов 2005 г.