ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

КРАСНОПЕВЦЕВ Дмитрий Михайлович (1925–1995) Морская звезда. 1960. Картон, масло. 48,5 × 33

Морские звезды — важные источники вдохновения для натюрмортов Краснопевцева. Художник вел затворническую жизнь, никогда не был на дальних морях. Поэтому любые экзотические красивые предметы были для него источником новых впечатлений и лучшим подарком. Зная об этом, друзья привозили ему из зарубежных командировок необычные ветки, камни, черепки и раковины. В гармонии выстроенных предметов Краснопевцев черпал вдохновение. Поразительное равновесие, в котором находятся элементы его композиций, породило миф, что художник именно так их выкладывает и пишет только с натуры. Это не так. Друг и ведущий исследователь творчества Краснопевцева — Александр Ушаков — рассказывал, что почти все натюрморты Краснопевцева были собраны им в голове, зафиксированы в эскизах и уже потом положены на бумагу, оргалит или холст.

Наша «Морская звезда» написана в 1960-м — за год до переломного момента в творчестве Краснопевцева, когда он резко снизил количество цветов в своей палитре. Эффектная декоративная работа. Подлинность подтверждена заключением Валерия Силаева.

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Цветок. 1990. Фанера, масло. 45 × 36

«Цветок» относится к числу редких работ Яковлева, выполненных маслом. Картина участвовала в выставках и опубликована в каталоге выставки «Шедевры Владимира Яковлева. Работы разных лет из частных собраний», которая прошла в галерее «Кино» в 2005 году. Этот каталог будет подарен покупателю.

«Портреты цветов» у Яковлева — как портреты людей. Каждый со своим характером и настроением. Чаще всего это цветы печальные, меланхоличные. Но в этот раз Яковлев выбрал для своего «портрета» экзотический цветок с длинными острыми лепестками — мятежный, дерзкий, эмоциональный, жизнерадостный. Находка для коллекционера!

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Башня. Конец 1950-х. Бумага, тушь, масло. 60 × 40

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет Оксаны Михайловны Асеевой в желтом кепи. 1971. Оргалит, масло, процарапывание. 57,5 × 39,5

Два Зверева: графика конца 1950-х и живопись начала 1970-х. «Башня» происходит из собрания Георгия Костаки. Позже она перешла по наследству к Елене Дымовой-Костаки, которая оставила подтверждение на обороте. «Башня» относится к особо ценному ташистскому периоду Зверева. Большинство таких работ было вывезено за рубеж. Импульсивная манера, свободный взгляд — все это и в наши дни подкупает коллекционеров. Интересно, что края листа опалены. Это характерно для пачек листов, которые были спасены из пожара на даче Костаки в Баковке.

Портрет Оксаны Асеевой в кепи — это уже «зрелый» Зверев. Работа кропотливая, тщательная — на портреты своей музы Зверев не жалел времени. С вдовой поэта Асеева художник Зверев познакомился, когда Оксане Михайловне было за семьдесят. Но художник видел в ней молодую музу русского авангарда, которая разбила немало сердец футуристов в 1920-х годах. Отношения Зверева и Асеевой отличались страстью и эмоциональностью. Они громко ссорились и трогательно мирились. Зверев осыпал ее стихами и письмами.

Обе работы подтверждены экспертным заключением Валерия Силаева. И для обеих он выносит вердикт «имеет музейное значение».

ЧУЙКОВ Иван Семёнович (1935–2020) Обнаженная. 1963. Холст, масло. 79 × 66

Иван Чуйков — концептуалист, художник Сретенской группы, куда входили Кабаков, Булатов, Янкилевский. Сын лауреата двух Сталинских премий (отец Чуйкова — автор знаменитой картины «Дочь Советской Киргизии») вопреки происхождению стал одним из видных участников интеллектуального подполья в СССР. Одной из его фирменных разработок стали «Окна» — концептуальные картины, нарисованные поверх сложных рам. Впрочем, в этот раз Чуйков представлен на наших торгах не концептуалистским произведением, а редкой тонкой романтической живописью начала 1960-х.

СЕМИДЕСЯТНИКИ

МАКАРЕВИЧ Игорь Глебович (1943) Космический крест Буратино. 2006. Картон, акрил. 74 × 54,5

Тем, кто впервые сталкивается с упоминанием Буратино в творчестве концептуалиста Игоря Макаревича, стоит иметь в виду, что речь идет не о персонаже «Золотого ключика». Буратино Макаревича — это продукт раздвоения личности душевнобольного бухгалтера деревообрабатывающего завода Николая Борисова. Он становится одержим идеей единения со всем древесным и навязчивой идеей превращения в дерево. Это вам для затравки. Довольно сложный концептуальный ход Макаревич использует с 1996 года. Его Буратино путешествует по работам Малевича, проступает в них, а порой и материализуется в качестве самостоятельного персонажа с длинным носом. Данная работа — это узнаваемый парафраз первосимвола Малевича — «черного креста» с характерными кракелюрами, как на одном из «Черных квадратов». Макаревич препарирует супрематизм в поисках «эликсира живописи» — магического компонента, оживляющего живописную материю. И перед нами — важная часть этих поисков.

КИСЛИЦЫН Игорь Васильевич (1948) Звонкая весть. 2010. Холст, масло. 100 × 80

Игорь Кислицын — семидесятник, экспрессионист. Он входил в ближний круг Василия Ситникова, дружил с Анатолием Зверевым, Александром Харитоновым, участвовал в резонансной выставке в павильоне «Дом культуры» на ВДНХ в 1975 г., а позже был участником «горкомовских» выставок на Малой Грузинской, выставлялся за рубежом на выставках «Музея современного русского искусства в изгнании» Александра Глезера.

В конце 1970-х Кислицын занимался реставрацией икон, принимал участие в масштабных церковных реставрационных проектах. Неслучайно с этого времени в его живопись входит поэзия духовности: иконографические сюжеты, «алхимия» средневековья и тема «радостного Апокалипсиса». Одним из характерных сюжетов Кислицына с тех пор становится тема всадника-витязя, символизирующего борьбу и победу света над тьмой. Этот образ присутствует и в нашей работе «Звонкая весть». Живопись метрового музейного формата, с главной темой — безусловно сильный вариант для крепкой коллекции.

БУХ Арон Фроимович (1923–2006) Подсолнухи. 2001. Холст, масло. 70 × 50

«А точно ли подсолнухи?» — «Не сомневайтесь, точно они», — рассказал коллекционер, долгие годы друживший с Бухом. Оказалось, что у Арона Фроимовича в мастерской была любимая высокая желтая ваза, в которой стояли искусственные цветы — подсолнухи. Были еще и специально засушенные вниз головой натуральные розы, но это другая история. Словом, наша вещь писана с натуры. Плотная, фактурная, глубокая. А еще и подозрительно увесистая, когда берешь ее в руки. Объяснение простое. Натюрморт «Подсолнухи» — это уже третья картина на этом холсте. До нее Бух написал на нем другой пейзаж, а потом натюрморт. Но безжалостно закрасил и тот и другой, как только пришло новое вдохновение. Те, кто знал эту особенность, спешили забрать у художника законченные вещи, чтобы он не прошелся по ним еще раз. Многие были спасены. Хотя как знать. Не закрась он прежний пейзаж — не появились бы эти удивительные «Подсолнухи».

РУССКАЯ КЛАССИКА

КЛЕВЕР Юлий Юльевич (1850–1922) Зимний вечер. 1883–1922. Холст, масло. 38 × 58,5

Академика и профессора Императорской Академии художеств при жизни поклонники творчества рвали на части. Заказов было настолько много, что Клевер прибегал к профессиональной помощи коллег. Самым известным из них считается Николай Оболенский, картина которого сегодня тоже представлена на нашем аукционе. Покупателями работ Клевера были русские императоры Александр II и Александр III. Его картины приобретал Павел Третьяков.

Что подкупало знатоков в его творчестве? Помимо подчеркнутой декоративности работы Клевера отличает тонкая философская меланхолия. Это своего рода жанр ванитас, реализованный в технике пейзажа. Клевер не столько фиксирует красоту природы, сколько делится размышлениями о суетности и мимолетности жизни, ценности каждого ее момента. «Заброшенное кладбище зимой», «Старый парк», «Первый снег на вспаханном поле» — одни только названия его шедевров сразу настраивают на философский лад. Ну и, конечно, «конек» Клевера, его ударная тема — это его поразительные закаты. Красное солнце над линией горизонта — предмет вожделения многих коллекционеров. По легенде, именно закату Клевера мы обязаны появлением серии суперслонов у шестидесятника Владимира Немухина. Увидев красное солнце на пейзаже у одного из коллекционеров, Немухин был настолько впечатлен этим визуальным акцентом, что поставил его в центр своей знаменитой постсупрематической композиции.