ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939–2022) Поцелуй Иуды. 1980. Холст, масло. 100 × 80

«Поцелуй Иуды» — сложная, многоплановая философская работа, безусловно обладающая музейным статусом. Дело здесь не только в значительном для автора метровом формате. Гораздо важнее редкая магия холста, которую в профессиональной среде называют «останавливающим эффектом».

Занимаясь аукционной деятельностью, мы регулярно наблюдаем за первой реакцией знатоков, коллекционеров и искушенных зрителей на живопись. Существуют очень эффектные, декоративные полотна: ими искренне восхищаются, мгновенно считывают стиль и переходят к следующему лоту через полминуты. Но есть принципиально другие картины, перед которыми замирают и стоят часами. «Поцелуй Иуды» — классический тому пример. В процессе предпоказа не было ни одного гостя, которого бы это масштабное полотно не заставило остановиться в глубоком созерцании.

Евангельский сюжет о предательстве в Гефсиманском саду знаком каждому. Иуда Искариот за тридцать сребреников вызывается указать страже своего Учителя. Чтобы посреди ночной темноты римские воины и первосвященники не перепутали Иисуса с кем‑то из учеников, Иуда выбирает в качестве условного знака поцелуй — традиционную для иудеев форму доверительного дружеского приветствия. Трагический финал земного пути Христа предопределен, но раскаявшийся Иуда бросает проклятые деньги храмовым служителям и уходит в небытие. Согласно апокрифам и преданиям, первосвященники не решились вернуть эти монеты в священную казну и купили на них «землю горшечника» под Иерусалимом для погребения странников.

Вячеслав Калинин не ограничивается сухой исторической иллюстрацией, а выстраивает масштабную вневременную метафору, перебрасывая мостик в советскую реальность рубежа 1970–1980‑х годов. Композиция разделена на два мира.

В верхней части, условно небесной, сюжет решен почти канонически: Иуда приближается к Христу, факел выхватывает лица из тьмы, стражники сжимают оружие. Существует обоснованное экспертное мнение, что в чертах окружающих Христа персонажей Калинин запечатлел лица своих соратников по неофициальному искусству и Лианозовской группе — Дмитрия Плавинского, Анатолия Зверева, Владимира Немухина, оставив среди них место и для собственного автопортрета.

Нижняя часть — грешная земля. Сквозь раскрытую ладонь на старые московские переулки и полуразрушенные храмы огненным дождем сыплются сребреники, вовлекая обывателей в безумный вихрь суеты.

Здесь звучит прямая отсылка к трагическому нерву эпохи и стихам Владимира Высоцкого: «В кабаках — зеленый штоф и белые салфетки…» Год создания картины — знаковый и трагический: именно в 1980‑м Москва прощалась с поэтом, и дух того надрывного, переломного времени Калинин зафиксировал на холсте с пророческой точностью.

Полотно обладает безупречной историей. На протяжении многих лет оно украшало престижное европейское (немецкое) частное собрание. Картина официально опубликована в монографическом каталоге‑альбоме «Вячеслав Калинин. Живопись, графика» (2014 год, страница 102). Работу сопровождает экспертное заключение Валерия Силаева.

ХАРИТОНОВ Александр Васильевич (1931–1993) Лето. Цветы. 1959. Холст, масло. 51 × 64

«Лето. Цветы» — редкое, удивительно теплое и гармоничное произведение раннего, романтического периода Александра Харитонова. Эта светлая, наполненная тихой радостью живопись непосредственно предшествовала его знаменитым религиозно‑философским исканиям более поздних десятилетий.

Сюжеты мастера конца 1950‑х годов неизменно вызывают ассоциации со старинной сказкой. На полотне перед нами разворачивается завораживающее зрелище: над холмистым лугом раскинулось причудливое, нежно‑перламутровое небо, на сочной зеленой траве безмятежно отдыхают персонажи, а вдоль извилистой тропинки ступает загадочный путник. Его костюм кажется деталью из другой эпохи, а за спиной виден необычный холщовый мешок. Словно персонаж из сказки братьев Гримм о Гензеле и Гретель, он оставляет за собой след — но вместо хлебных крошек из его сумки на тропинку послушно ложатся ярко‑красные бутоны тюльпанов.

Александр Харитонов — ярчайший представитель поколения шестидесятников и одна из самых обособленных, мистических фигур советского андеграунда. Он был близок к Лианозовскому кругу, принимал участие в резонансной выставке нонконформистов в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ (1975) и входил в знаменитую группу «Семь художников» при Горкоме графиков. Будучи гениальным самоучкой, Харитонов сформировал свой визуальный язык под влиянием детских впечатлений от древнерусских фресок Новодевичьего монастыря.

По духу, тончайшему лиризму и фабуле произведения 1950–1960‑х годов искусствоведы справедливо относят к романтическому неосимволизму. Родись Харитонов на полвека раньше, его холсты идеально дополнили бы экспозиции выставок «Голубой розы» или «Мира искусства». В 1970–1980‑е годы живописный почерк мастера усложняется. Он уходит в религиозную мистику, населяет пейзажи фигурами ангелов и святых, а сама манера письма — уникальный, вибрирующий точечный пуантилизм — начинает напоминать драгоценное бисерное шитье на облачениях православных священников. За поразительную душевную чистоту и свет в работах коллеги уважительно называли его «проповедником добра».

Сегодня произведения Александра Харитонова по праву возглавляют высший ценовой сегмент неофициального послевоенного искусства. Их появление на открытых торгах — всегда событие для рынка. Представленный холст обладает полностью прослеживаемой историей бытования. Первоначально картина находилась в известном московском частном собрании Александра Блинова, после чего долгие годы украшала престижную американскую коллекцию. Около десяти лет назад полотно было продано на одном из ведущих лондонских аукционов. В официальном аукционном каталоге зафиксировано, что подлинность произведения напрямую подтверждена вдовой и хранителем наследия художника — Татьяной Соколовой‑Харитоновой. Картина сопровождается экспертным заключением Валерия Силаева.

 

 

ШАБЛАВИН Сергей Петрович (1944) Полет квадрата. 1969. Оргалит, масло. 90 × 90

Композиция выглядит актуальной по своему визуальному языку, хотя с момента ее создания прошло уже более полувека. В 1969 году Сергею Шаблавину было всего 25 лет. В этот период молодой автор, незадолго до этого окончивший Московский инженерно‑физический институт (МИФИ), переносил математическую строгость мышления на художественную почву. Его главным увлечением в то время стало наследие русского авангарда, в особенности теоретические и практические поиски Александра Родченко и Эль Лисицкого.

Результатом этого диалога с прошлым стало появление концептуальной абстракции «Полет квадрата», выстроенной на прочной конструктивистской основе. Через геометрические формы и градиентные световые переходы Шаблавин исследует взаимодействие знака, пространства и иллюзии объема.

Всего через несколько лет художник отойдет от чистой геометрии и займет место среди ключевых фигур московского романтического концептуализма. Он станет известен как создатель концепции «дискретной картины», структурной живописи и автор знаменитых «формул пейзажа». Но основы его уникального аналитического метода закладывались именно в таких ранних, редких для рынка работах конца 1960‑х годов.

Позиция Шаблавина в художественной среде всегда была обособленной. Его нельзя отнести к радикальному крылу «политического» нонконформизма: он принципиально не создавал произведений с прямой критикой советской действительности и никогда не переходил грань, отделяющую концептуализм от соц‑арта. Однако его независимость все же повлекла за собой санкции со стороны официальных инстанций.

В 1979 году в легендарном парижском самиздате — журнале неофициального русского искусства «А‑Я», издаваемом Игорем Шелковским, — был напечатан аналитический очерк Сергея Шаблавина, посвященный творчеству его близкого друга, художника Олега Васильева. Публикация в эмигрантском журнале привела к жесткой реакции властей: вскоре после этого Шаблавин был исключен из Горкома графиков.

Ранние произведения Сергея Шаблавина конструктивистского периода практически не встречаются на открытом рынке, что придает этой работе особую ценность и привлекательность для коллекционеров послевоенного неофициального искусства.

ИНФАНТЭ Франциско (1943) Рождение вертикали. 1962. Бумага, гуашь, темпера. 44 × 86

«Рождение вертикали» — одна из ранних программных композиций Франциско Инфантэ, фиксирующая переход художника к исследованию геометрии, бесконечности и пространственных структур. Работа была создана в знаковый для автора 1962 год — именно тогда он вошел в состав легендарной группы художников‑кинетистов «Движение» под руководством Льва Нусберга.

Композиция построена по строгой математической логике, напоминающей график затухающей синусоиды, развернутой по вертикали. От центральной горизонтальной оси вверх и вниз отходят ровно по 15 перпендикулярных планок. Их длина не просто уменьшается к краям, а пульсирует: более длинные отрезки ритмично чередуются с короткими, подчиняясь строгому волновому закону. Через эту выверенную систему чередования импульсов Инфантэ наглядно визуализировал кинетическую концепцию: колебания условного сигнала, возникая из пустоты фона, концентрируются вокруг единого центра, уплотняются и преобразуются в новую устойчивую ось — вертикаль. Этот аналитический поиск закономерностей лег в основу всего последующего творчества художника и предвосхитил появление его знаменитых пространственных «артефактов».

Произведение относится к ключевому циклу, варианты которого имеют глубокую институциональную историю: Схожая по композиции работа 1962 года, выполненная маслом на дереве на черном фоне, входит в постоянное собрание Государственной Третьяковской галереи. Эта же деревянная версия подробно описана и воспроизведена во втором томе фундаментального каталога «Другое искусство».

Представленный на торгах экземпляр выполнен на бумаге гуашью и темперой. Редкий для графической серии насыщенный красный фон придает строгому конструктивистскому знаку особую визуальную динамику, превращая графический лист в самостоятельное и законченное живописное высказывание.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

ШУТОВ Сергей Алексеевич (1955) Без названия. 1982. Смешанная техника. 116 × 125 × 10

Сергей Шутов — один из ключевых представителей советской «новой волны» 1980‑х годов, медиахудожник и экспериментатор. Широкой публике он известен как главный художник культового фильма Сергея Соловьёва «АССА» (прокат которого начался в 1988 году, хотя сюжетная линия разворачивается как раз в начале 1980‑х). Примечательно, что в первых кадрах этой картины Шутов появляется лично — в ироничном образе «инопланетянина» в блестящей каске, с сеткой на лице и ложкой в ухе. В разные годы он активно сотрудничал с ленинградским андеграундом: был единомышленником Тимура Новикова, соавтором «Пиратского телевидения» и постоянным участником перформансов «Поп‑механики» Сергея Курёхина.

Представленный на торгах масштабный объект создан в 1982 году. Это редкий пример раннего, доперестроечного творчества автора, когда формировался его узнаваемый визуальный язык. Работа представляет собой сложную пространственную конструкцию на деревянной основе асимметричной формы:

В центре расположено приподнятое над фоном квадратное «окно», разделенное на четыре самостоятельных живописных сегмента. Сюжеты выстроены вокруг классической натурфилософской темы четырех стихий и состояний материи. Здесь прочитываются морской пейзаж (вода), ночное небо с созвездиями (космос/воздух), темная рельефная текстура (земля) и абстрактная экспрессивная субстанция (огонь или первозданный хаос).

Наружная рама в форме неправильного восьмиугольника расписана автором и заполнена его фирменными знаковыми элементами — градиентными цветовыми полосами, напоминающими спектральные шкалы, и парящими биоморфными объектами с характерными световыми бликами.

Для раннего периода Шутова характерно увлечение космизмом, первыми компьютерными интерфейсами и синтезом искусств. Этот объект — не просто картина, а тотальная инсталляция в миниатюре. Поиск семантических связей между элементами рамы и центрального «окна» делает вещь глубоким концептуальным высказыванием, представляющим историческую и коллекционную ценность.