ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

РУХИН Евгений Львович (1943–1976) Окно. 1973. Холст, масло, ПВА, ассамбляж, темпера, эпоксидная смола. 100,5 × 96,5

Монументальная композиция «Окно» Евгения Рухина — безусловный шедевр музейного уровня и один из главных, знаковых образов в наследии ленинградского нонконформизма.

Евгений Рухин вошел в историю отечественного андеграунда как один из самых дерзких и свободолюбивых экспериментаторов. Свой знаменитый метод «реди‑мейд» он во многом развил благодаря общению с лидерами Лианозовской группы, в частности с Владимиром Немухиным. Легенда гласит, что именно Немухин раскрыл молодому ленинградцу секреты техники ассамбляжа и научил его работать «сериями» — вести одновременно несколько сложных планшетов. Рухин воспринял этот урок со свойственным ему размахом: он стал смело включать в пространство картин реальные, найденные на улицах утилитарные предметы. В представленной метровой работе этот подход раскрывается во всей силе: на холст наклеены фактурные фрагменты подлинных деревянных оконных рам со старыми металлическими петлями, а чуть выше насквозь через холст шурупом прикручен деревянный «вертушок», который в быту удерживает окна от распахивания. С помощью масла, темперы и эпоксидной смолы Рухин сплавляет эти грубые элементы в единый, драматичный образ старого дома. Окно здесь перестает быть частью быта, превращаясь во вневременной символ рубежа, разделяющего внутренний мир человека и внешнее, часто враждебное пространство.

Рухин был настоящей «занозой» для советской власти — независимый, предприимчивый, не боявшийся открыто общаться с иностранными дипломатами и называть вещи своими именами. В сентябре 1974 года он стал одним из организаторов легендарной Бульдозерной выставки. На пустырь в Беляево художник приехал со своей мамой и картинами, одетый в парадный голубой костюм. Уже через несколько минут прямо в этом праздничном костюме его волокли по грязи сотрудники госбезопасности в милицейский «воронок».

Яркая жизнь художника оборвалась трагически рано. В мае 1976 года в его ленинградской мастерской вспыхнул страшный пожар. Рухин до последнего проявил себя как герой — он бросился спасать из огня своих гостей, сумел вывести всех до единого, но сам выбраться уже не успел и погиб в дыму. До сих пор многие в арт‑среде не верят в случайность этой трагедии, считая поджог местью властей неугодному художнику.

Произведение обладает безупречной историей бытования. Долгие годы оно находилось в известном частном собрании в Испании, куда попало напрямую из мастерской автора, купленное у него незадолго до гибели. В своем экспертном заключении Валерий Силаев относит «Окно» к числу эталонных вещей Рухина начала 1970‑х годов, подчеркивая редчайшее коллекционное, а также музейное значение этого памятника эпохи. Появление на рынке работы такого масштаба и уровня — грандиозное событие для серьезных коллекционеров.

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) Костюм. 1991. Холст, масло. 130 × 100

Размер — метр тридцать. Да еще и холст. Да еще и магистральная тема. Музейный уровень. У мэтра русского «документализма» Михаила Рогинского есть большая серия с одеждой — с пиджаками, брюками, пальто. Историки искусства до сих пор пытаются разгадать семиотику цикла. Есть мнение, что одежда у Рогинского — это коллекция «футляров», в которые закрывались его персонажи. То есть это средства защиты от агрессивного внешнего мира, а также одновременно каркасы поломанных жизнью фигур, подобно «людям в ящиках» у другого шестидесятника Владимира Янкилевского. Впрочем, все это может оказаться лишь красивой аллегорией искусствоведов. А реальное объяснение может быть куда проще. Так, в статье Сильвии Бурини «Семиотика предметов в творчестве Михаила Рогинского» можно найти слова самого художника: «Во время войны вокруг была бедность, и появилась привычка к простым вещам. Для меня эти вещи и символизируют Россию». Вот и объяснение: война — бедность — образ.

Сама живописная ткань этой парижской работы, созданной в октябре 1991 года, решена в его излюбленной «цементной» палитре. Художник мастерски выстраивает форму пиджака и брюк, тщательно прорабатывая колористические нюансы и создавая ощущение мощного, размашистого мазка. На обороте холста не менее размашисто, в присущей Рогинскому манере, угольным карандашом нанесены крупная подпись и дата: Roginsky 91 / octobre.

Еще из любопытного. Изучая работу, мы чуть было не пропустили подпись на лицевой стороне (а куда ж без нее?). С ходу не нашли, успели немного расстроиться. И лишь потом, под софитами, в процессе фотографирования случайно заметили буквы. Рогинский все‑таки подписал картину в левом нижнем углу, но впоследствии часть подписи скрылась под новым слоем краски. Эта живая кулуарная деталь из мастерской делает лот еще более интересным для искушенных коллекционеров.

ПИВОВАРОВ Виктор Дмитриевич (1937) Стол и дом. 1984. Бумага на холсте, масло, пастель, см. т. 21 × 30

Перед тем как приступить к разгадке смыслов, обратите внимание на год и на технику. 1984 год — это еще в исторических границах истинного неофициального искусства, которое формально закончилось в 1988 году. Еще год до начала перестройки, еще семь лет до краха СССР. 1984‑й — это третий год Пивоварова в Праге. Художник уехал в тихую провинциальную Чехословакию в 1981 году. Примерно в это время он снова после долгого перерыва обращается к живописи и впускает на свои картины персонажей личного театра.

Например, «Дом» (с большой буквы) в театре Пивоварова — «это ведущий актер театра с очень широким диапазоном ролей… Его центральное, доминирующее положение определяет игру других актеров». Персонаж «Чашка чая» (в нашем случае — дымящийся кофе), по мысли автора, создает образы домашнего тепла и душевного расположения. А самый интересный персонаж — это «Отдельная нога» (тоже с большой буквы). Что она означает? Тут придется точно процитировать автора по его книге «Влюбленный агент».

— Будьте прохожими! — это слова Учителя из гностического Евангелия, найденного в Наг‑Хаммади. Мы все и есть прохожие или беглецы, как бы говорит Отдельная нога.

Такая вот исходная история. А дальше — на усмотрение покупателя.

И теперь два слова о технике. Это бумага на холсте, выполненная в сложнейшей смешанной технике с использованием масла, карандаша и пастели. Примечательно, что монтаж здесь полностью авторский: кромки холста аккуратно закрашены самим Пивоваровым, превращая небольшую вещь в законченный, самодостаточный объект. На лицевой стороне четко проставлены подпись и дата. Особую коллекционную ценность лоту придает безупречный провенанс: подлинность произведения официально зафиксирована персональным сертификатом (Certificate of Authenticity), который Виктор Дмитриевич Пивоваров собственноручно подписал 26 июля 2026 года.

БЕЛЕНОК Пётр Иванович (1938–1991) Мужские параллели. 1990. Оргалит, коллаж, см. т. 117 × 84,5

Сложная, яркая, большая, чуть меньше метра двадцати в высоту, декоративная, музейного уровня. Классический панический реализм, с элементами восточной эстетики. Название «Мужские параллели» задает строгий, почти экзистенциальный тон. Четыре мужские фигуры на фоне фиолетово‑сизой пустыни существуют в параллельных, не пересекающихся пространствах, а над ними, в бездонном черном небе, разворачивается космическая драма с парящими белыми сферами и летящим человеком. И зритель сразу обращает внимание на пронзительный, гипнотический взгляд мужчины в правом нижнем углу — этот персонаж словно ломает «четвертую стену», смотря прямо на нас.

Перед нами — одна из поздних, зрелых работ мастера, созданная на пороге новой эпохи и ставшая его своеобразным творческим завещанием. Пётр Беленок — один из главных новаторов послевоенного неофициального искусства. Магистральной темой его творчества было концептуальное препарирование катастрофы. Но сходство с природным катаклизмом в его картинах всегда лишь отдаленное. Скорее речь идет о метафоре борьбы добра со злом в ситуации, когда силы неравны, но надежда остается.

Особое коллекционное значение лоту придает его чистый семейный провенанс — из собрания вдовы художника Ираиды Шовкатовны Беленок и его прямых наследников. На лицевой стороне в левом верхнем углу сквозь красочный слой процарапаны авторский автограф и дата: Беленок 90. А на обороте оргалита наклеен подлинный благотворительный билет Советского Детского фонда им. В. И. Ленина с оригинальной личной подписью самого Петра Беленка.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

ВИНОГРАДОВ Александр (1963) и ДУБОСАРСКИЙ Владимир (1964) Коммуникация. 1998. Бумага, гуашь. 42 × 55

Виноградов и Дубосарский — пожалуй, главные выразители духа девяностых в отечественном современном искусстве. Зачастую их сюжеты гротескны до уровня откровенного китча. То писатели Толстой с Достоевским дефилируют в костюмах Адама, то колхозники устраивают оргию на празднике урожая, то еще какая‑нибудь неуютная история. Но в этот раз покупателю повезло. Сюжет рисунка «Коммуникация» по меркам авторов вполне целомудренный.

Композиция, созданная в 1998 году, относится к знаковой эпохе их знаменитого проекта «Понятная живопись», в котором художники виртуозно смешивали эстетику парадного соцреализма с глянцевой рекламой и образами масс‑культуры. На залитом ярким желтым светом фоне запечатлена спящая девушка, к которой подобрались два игрушечных динозавра. В этом забавном сюжете авторы тонко иронизируют над штампами массового кинематографа, сталкивая плакатный пафос с детской непосредственностью. Стиль тандема здесь опознается безошибочно: плотная гуашевая манера имитирует размашистую масляную живопись, наполняя лист чистой энергией и цветом.

Произведение происходит напрямую из мастерской художников, а в правом нижнем углу листа карандашом четко проставлены обе подписи и дата. Подлинность этой работы официально зафиксирована в экспертном заключении Валерия Силаева. Рисунок среднего формата бережно оформлен в паспарту и раму под оргстеклом — он не создаст больших проблем с развеской для коллекционеров с давно сформированным собранием актуального искусства.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Ветер. 1987. Бумага, графитный карандаш, темпера. 72 × 80

Владимир Немухин — шестидесятник, член Лианозовской группы, участник Бульдозерной выставки, один из главных художников неофициального искусства. Темпера «Ветер», созданная в 1987 году, относится еще к советскому периоду, особо ценному в творчестве художника.

Немухин часто работал циклами‑сериями. После разработки удачного сюжета он делал несколько вариантов рисунков и картин. И косвенно превращение картины в серию является критерием того, что художник считал этот сюжет важным. Наш случай как раз такой и есть. Свой «Ветер» Немухин превратил в небольшой самостоятельный цикл. В основе этой динамичной композиции лежит образ условного, схематичного пейзажа.

Рассматривая работу, зритель почти физически считывает движение воздушных масс. Динамичные треугольники разноцветных флажков напоминают вздымающиеся паруса, упругие дуги — изогнутые мачты, а прорисованные под ними окружности — колеса сухопутных буеров, стремительно мчащихся под напором шквала.

Примечательно, что в этой композиции отсутствуют игральные карты, ставшие со временем визитной карточкой автора (разве что о них могут напоминать лишь прямоугольные контуры, «прикрепленные» к окружностям‑колесам). Для некоторых коллекционеров, прохладно относящихся к «карточным» сериям Немухина, этот чистый, абстрактный ландшафт станет настоящей находкой. Желтая и серая горизонтальные полосы в верхней части листа уравновешивают вихревое движение внизу, превращая графический эксперимент во взвешенную пластическую формулу. Подлинность и возможное музейное значение этой глубокой темперы советского периода официально зафиксированы в экспертном заключении Валерия Силаева.