ШЕДЕВРЫ

МИХНОВ-ВОЙТЕНКО Евгений Григорьевич (1932–1988) Рождество. Триптих. 1959. Оргалит, масло, нитроэмаль. 180 × 52 каждая панель

Михнов-Войтенко — ленинградский шестидесятник, выдающийся абстрактный экспрессионист. На афишах обычно писали просто Михнов. Это фамилия матери. Войтенко — фамилия отца. Михнов-Войтенко — одиночка. Настолько, что даже не участвовал в резонансных выставках неофициального искусства в ДК «Невский» и ДК имени Газа. Принципиально сторонился любой политики. Да и публичности не любил. Друзьям пришлось крепко его поуговаривать, чтобы он согласился устроить первую выставку, когда ему было 46 лет. Рано умер. Такая очень неприкаянная питерская история. Михнов-Войтенко работал токарем, учился в педагогическом институте иностранных языков, потом в театральном институте на постановочном факультете. Трудился на художественном комбинате, делал заказные декоративные панно и вывески.

В историю искусства он вошел работами, сделанными в стол. Как самобытный абстрактный экспрессионист. Историки искусства считают, что в отдельных творческих открытиях Михнов-Войтенко был первым в мире, впереди американцев и европейцев. Неслучайно коллекционеры охотятся за его фирменными «тюбиками» и за картинами «спонтанного метода». И один из шедевров — перед нами. Нитроэмаль. Космогонический цикл «Рождество». Работы сказочной красоты и феноменальной трудоемкости. Подлинность подтверждена экспертизой Валерия Силаева. В которой также отмечено, что работа написана на высоком художественном уровне, является коллекционной ценностью и может иметь музейное значение.

РУССКАЯ КЛАССИКА

ВОЛОШИН Максимилиан Александрович (1877–1932) Пейзаж с деревом. 22 сентября 1928. Бумага, акварель. 8,6 × 14,1

Максимилиан Волошин. Легендарная личность. Известный поэт Серебряного века. Масон. Экстрасенс. Художник. Критик. Проповедник модернистской эстетики. Основоположник так называемой Киммерийской школы живописи (наряду с Богаевским и Айвазовским). Большой оригинал. Основатель «Коктебельской республики» и предводитель «обормотов». А еще дуэлянт, стрелявшийся за женщину, да еще и с самим Николаем Гумилёвым.

Есть свидетельства, что сконцентрироваться на изобразительном искусстве поэта Волошина заставил случай. В один момент ему объявили бойкот и перестали печатать его стихи. Поводом послужила критика картины Репина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». В 1913 году картину в Третьяковской галерее изрезал Абрам Балашов. В завязавшемся общественном обсуждении Волошин неожиданно выступил в защиту впечатлительного иконописца. И сделал это публично на своей лекции в Политехническом музее, где присутствовал Репин. Посыл Волошина состоял в том, что произошедшее было неизбежно, учитывая ужас, сконцентрированный в этом произведении. Репин ушел из зала. После этого газеты устроили Волошину обструкцию. Он оказался в изоляции. Говорят, что даже книжные магазины отказывались продавать его сочинения. И в этот момент он погрузился в изобразительное искусство.

В его виртуозных акварелях зачастую изображены не реальные крымские пейзажи, а вымышленные, фантазийные. Акварелью тяжело работать с натуры, поэтому Волошин предпочитал рисовать в мастерской. В тишине и шуме его крымского дома-корабля рождались вдохновенные акварели, которые Павел Флоренский называл произведениями «мета-геологии».

И одна из таких работ перед нами. Размер — маленький, но очень характерный и принципиальный. Это тоже была задумка Волошина. Он считал, что время старой живописи исполинских размеров прошло, она годилась только для дворцов. А для жизни в современном доме нужны более уютные форматы.

На обратной стороне акварели можно увидеть автограф: «Дане: Милая Даня — у нас домъ пустой и стоитъ великолепная солнечная осень. Если у тебя есть малейшая возможность прiѣзжай отдохнуть съ нами. Максъ. Маруся».

Мы спросили у владельца, кто адресат? Кто такая Даня? И вот что он нам рассказал:

За этими простыми строчками, написанными Максимилианом Волошиным, скрывается огромная историческая пропасть — в ней есть и загадки дома Романовых, и тайные мистические общества во главе с лидерами — художниками и поэтами, кровавые чекисты 30-х и благополучие нынешнего Узбекистана.

Все началось с кражи. Она произошла в 1874 году в Санкт-Петербурге в Мраморном дворце. Хозяйка дворца — великая княгиня Александра Иосифовна Романова — обнаружила, что на окладе иконы в ее спальне обломаны венцы с бриллиантами. Поднялся невообразимый скандал, у которого были не менее скандальные последствия. В краже бриллиантов с иконы заподозрили сына княгини — великого князя Николая Константиновича Романова, внука императора Николая I.

Николай Константинович выделялся в среде Романовых. Он стал первым Романовым, поступившим в высшее учебное заведение — Академию Генштаба, которую закончил с отличием. Он участвовал в среднеазиатских походах, где возглавлял передовые отряды. Он был коллекционером живописи и ученым — великий князь исследовал территорию Средней Азии, вел геологические, гидрографические и топографические исследования.

Как всегда виновной оказалась женщина — американская танцовщица Фанни Лир. Точнее, так сочло следствие, полагавшее, что бриллианты украли, чтобы заплатить ей некую сумму денег. Эта версия до сих пор вызывает вопросы у историков — князь и так был богат, и ломать икону матери ему было совсем необязательно. Он вину не признал. Но Александр II решил иначе. Князя лишили имени, имущества, права жить там, где вздумается, права жениться и объявили сумасшедшим. Он не раскаялся и превратился в железную маску Романовых — человека-загадку.

Полковника Волынского (так теперь звали Романова) мотали по всей стране — из одного города в другой. Он, войдя в роль, доказывал императорской семье, что ему плевать на их мнение. В Оренбурге он взял и женился — на дворянке Дрейер. Его развели и сослали в Ташкент, где он получил фамилию Искандер (Искандер в арабских странах — имя Александра Македонского). Жена уехала с ним. Князь показательно (при живой Дрейер и детях) женился еще на двух женщинах и иногда выходил в свет со всем своим гаремом. Одна из жен была казачка — Дарья Часовитина. От нее у князя родилась дочь — Дарья (Даня) Часовитина. Отец звал ее Даней, и именно под этим именем ее знали окружающие.

Заметим, что Романов-Искандер не просто развлекался с дамами. Князь развивал Среднюю Азию — он выстроил системы каналов и, по сути, создал будущую хлопковую промышленность СССР и Узбекистана. Он благоустроил Ташкент, открыв в нем в буквальном смысле все — от первого публичного дома до первого кинотеатра и театра, — строил дороги, проводил освещение и развивал науку. Дарью-Даню Часовитину воспитывали в лучших традициях дома Романовых — до Октябрьской революции она на средства отца получала музыкальное образование в Норвегии и Санкт-Петербурге (была, в частности, ученицей известного скрипача и музыкального педагога Л. С. Ауэра).

А потом пришла революция. Князь умер в 1918 году, а Дарья Часовитина, правнучка Николая I, увлеклась мистикой — модным антропософским движением. В России и затем в РСФСР у него были публичные лидеры — поэт Андрей Белый и художник Волошин. Часовитина входила в Российское антропософское общество, а после того как Общество было закрыто по распоряжению властей в 1922 году, продолжала участвовать в работе антропософских кружков, возникших вокруг Андрея Белого. Дарья Николаевна упоминается в числе 36 антропософов, гостивших на даче Белого в подмосковном Кучине (ныне территория города Железнодорожный, являющегося, в свою очередь, частью города Балашиха) в период с 1925 по 1931 годы. Ее знали как «машинистку», которая работала с Белым, Шагинян, Платановым, Катаевым и многими другими писателями — такова была ее официальная форма занятости. Молва гласила, что писателям нравилось, что их тексты печатает наследница Романовых. В реальности ее называли другом и соратницей.

Описано и знакомство Часовитиной с Максимилианом Волошиным, также близким к антропософам: в частности, в 1924 году Дарья Николаевна гостила у него в Коктебеле, где ее портрет написала художница А. П. Остроумова-Лебедева. Автограф на нашей акварели — одно из свидетельств близости поэта и художника Серебряного века и правнучки Николая I, мистика и ученицы. В 1932 году Волошин скончался, спустя еще два года умер Андрей Белый. И тогда же в 1934 году чекисты арестовали всех антропософов. Мистика и чудеса, казалось, закончились.

Но Часовитина осталась цела. По воспоминаниям знавших ее людей, Часовитину «начали таскать в ГПУ, не посадили, а какой-то следователь даже посоветовал: “Сидите дома и никогда не поступайте на службу”». Она умерла в 1966 году. Без мистики не обошлось — в день ее смерти началось землетрясение в Ташкенте, которое уничтожило многие деяния ее отца.

После смерти Часовитиной в 1966 году ее архив перешел в ведение ее многолетней подруги и соратницы по антропософскому движению Галины Киреевской. Киреевская — актриса Камерного театра, которой адресован автограф Волошина на другой акварели.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Натюрморт с селедкой и водкой. 1964. Бумага, фломастер. 27 × 33

Рисунок абсолютно коллекционного качества. Первое — ценнейший лианозовский период. 1964 год, накануне переезда в Черкизово. Второе — важнейшая тема. Представлены все «первосимволы» Рабина — и водка, и селедка, и решетка окна. Третье — качество. Это законченная графика. Не эскиз, не набросок — самостоятельная самоценная, тщательно выполненная работа. И, наконец, четвертое — сразу с экспертизой НИНЭ. Ну и, вдобавок, пятое — комфортный «волошинский» размер. Словом, готовый инвестиционный пакет. Не говоря уж о том, что это настоящее украшение коллекции.

ГЛАЗУНОВ Илья Сергеевич (1930–2017) Петербург. На набережной. Иллюстрация к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи». 1970-е. Бумага, уголь, графитный карандаш. 47,9 × 35,4

Илья Сергеевич Глазунов — одна из самых ярких и противоречивых фигур своей эпохи. К нему по-прежнему нет единого отношения. В памяти одних он остался как неудобный человек с позицией, самобытный мастер, героический пессимист, не боящийся сложных тем. Для других, наоборот, Глазунов — чуть ли не приспособленец, ищущий покровительства властей, да еще и китчевый художник.

Илья Сергеевич давал поводы и тем и другим. Художник, собиравшийся в юности принять монашеский постриг, больше не искал покоя. Всегда кого-то раздражал. Так, во времена насаждаемого интернационализма, показного атеизма и лицемерного патриотизма он не стеснялся говорить о трагедии русского народа, об обращении к вере, о катастрофе прошедшей войны. Ему нередко доставалось за нарочитое «православие, самодержавие, народность». За «заигрывание с боженькой». Живопись Глазунова не раз подвергалась жесткой критике. Например, «упадническая» картина «Дороги войны» про катастрофу отступления в 1941 году была снята с выставки 1964 года как унижающая героизм народа-победителя. Позже, как говорят, было решение ее уничтожить. Глазунову в СССР действительно не давали развернуться на полную (можно подумать, кому-то давали). Но, с другой стороны, можно ли говорить о «зажиме», когда твоим покровителем является автор гимна Сергей Михалков? Можно ли говорить о репрессиях, когда вместо психушек, лагерей и ссылок ты рисуешь в Италии Джину Лоллобриджиду? Можно ли говорить об опале, когда тебе предоставляют для выставок Манеж, куда выстраиваются гигантские очереди. И, наконец, можно ли говорить о злокозненности властей, когда на твой юбилей приходит Путин и беседует на творческие темы. Помните этот знаменитый искусствоведческий диалог:

— А почему у князя Олега меч такой короткий? Как ножик перочинный смотрится...
— Вы правы, я переделаю.

В отношении к искусству Глазунова тоже нет консенсуса. Многие ценят и любят его публицистичность, резкость, трепетное отношение к православию. Другим же кажется, что в Глазунове всего этого «слишком». И в своем отношении к иконографической образности он доходит до предела, до гротеска. Впрочем, есть еще и третьи. Которые, не сомневаясь в таланте мастера, признают в творчестве Глазунова как безусловные удачи, так и откровенно разочаровывающие примеры. Всего понемножку.

А у нас в этот раз в одной работе слилась энергетика сразу трех столпов: Достоевского, Глазунова и еще писателя-деревенщика Владимира Солоухина. Это иллюстрация к повести Достоевского «Белые ночи». Романтический образ мечтателя, неуверенность, драма неразделенной любви. А еще тем, кто плотно интересуется Достоевским и Глазуновым, я бы посоветовал найти и пролистать книгу 1979 года Владимира Солоухина и Илья Глазунова «Писатель и художник». Не удивлюсь, если этот рисунок там опубликован. Проверьте.

МИРЫ ВЛАДИМИРА НЕМУХИНА

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Три карты. 2003. Картон, коллаж, ассамбляж. 30 × 70

Видели когда-нибудь такое? Карты, вода, камни на берегу… Мы давно обещали рассказать, откуда взялась в творчестве Немухина тема карт. Что это? Страсть к игре? Воспевание азарта? Система? Концептуалистский ход? Всё мимо. Валерий Дудаков, друживший с Немухиным, рассказал нам, как и что. Однажды Немухин в Прилуках вышел на берег Оки и увидел в воде притопленную колоду карт. Откуда? Может быть, сдуло ветром с какого-то застолья. Неважно. Но красота этого зрелища настолько заворожила Немухина, что родилась тема. То есть карты — это суть импрессионистская тема в творчестве Немухина. Кто бы мог подумать!

И раз уж мы вспоминали о репинском Иване Грозном в судьбе Волошина, то скажем, что и для Немухина это произведение стало судьбоносным. Вот как сам Владимир Николаевич рассказывал об этом: «Первая моя встреча с высоким искусством закончилась конфузом. В детстве я, как считалось, неплохо рисовал. Мне было лет 11, когда отец повел меня в Третьяковку. То есть задолго до войны. И отец меня “накрутил”, что в галерее будет жестокая картина Репина “Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581 года” — страху напустил. В итоге я, как ее увидел — так мне и дурно стало, вынесли на улицу без чувств. Такое вот незабываемое знакомство с Третьяковкой».

СОКОЛОВ Пётр Ефимович (1882–1964) Пейзаж. 1930-е. Холст, масло. 35,5 × 51

Здесь особенно интересен контекст. Перед нами — пример того, как писал в 1930-е годы бывший участник «русского авангарда, остановленного на бегу» и учитель Владимира Немухина художник Пётр Ефимович Соколов. Они встретились в 1943 году. Соколов работал в артели декалькомании, которая занималась изготовлением переводных картинок для промышленности. А подросток Немухин работал на военном заводе, а урывками между сменами учился живописи. Вот как Немухин рассказывал о Соколове: «С парой своих пробных работ (“Тишинкой” и “Церковью”) я и пришел в 1943 году к художнику Соколову домой. Дом его — это 14 метров-комната, в которой жил сам Соколов и его супруга Анна Фёдоровна Благова. Сам Соколов — это художник из книги “Авангард, остановленный на бегу” про живописцев, которые по иронии судьбы остались непризнанными, не вошли в основной авангард. Фотография, несколько работ — вот то немногое, что сегодня про него известно. А ведь он учился у Машкова, собирался сам открывать художественные мастерские в 1923 году. Соколов не был партийным, но человеком мне всегда казался большевистского образа мыслей. Почему-то в нем это сидело — вера в историческую миссию пролетариата. Впрочем, такое было у многих авангардистов. Пётр Ефимович собирал свой “музей” — репродукции из дешевых журналов, из газет, все, что удавалось раздобыть. Со временем у него собралась такая самодельная библиотека по искусству, уложенная в папки. И вот, помню, открыл он мне эти папки, а там… Малевич, Шагал… Понятно, что у меня голова быстро кругом пошла. Соколов же открыл мне кубизм, который очень меня увлек. Да так, что третья моя работа сразу стала кубистской. Для этого я собрал во дворе коробки, выкрасил их в белый цвет, поставил друг на друга и стал писать этот “кубизм” с натуры. Работы, которые делал, приносил показывать Соколову. Художник одобрял эту работу как упражнение, но сразу предупреждал, что в остальном этот кубизм — чепуха. Пётр Ефимович сам-то давно отошел от формализма и занимался по возможности фигуративной живописью. Сейчас я понимаю, что в тех его натюрмортах угадывалось влияние Ильи Машкова. Как художник Соколов остался непризнанным при жизни, государству такие старики были не нужны. В итоге его работы в свое время дешево скупил “среднеазиатский Третьяков” Игорь Витальевич Савицкий для Каракалпакского государственного музея искусств (Нукус, Узбекистан) — там удалось составить вообще очень неплохое собрание русского авангарда, в том числе и “остановленного на бегу”.

Мое обучение с Соколовым продолжалось довольно долго: все эти годы 1943–1947 я приносил ему свои работы, чтобы услышать мнение и замечания. А в 1947 году он начинает учить меня работать с натуры на природе. Они с женой снимали дачу в подмосковной Загорянке, и я часто выбирался к ним за город. У меня сохранился пейзаж, написанный под его влиянием, с его исправлениями, году примерно в 1950-м. Эти ранние пейзажи мне по-своему дороги. На них хорошо заметно, как их правил своей рукой Соколов. Многие из этих пейзажей по сути и написаны вместе. В середине 1950-х Соколов уехал в Аксаково, и там мы уже с ним вместе не работали».

РУССКИЙ АВАНГАРД

УДАЛЬЦОВА Надежда Андреевна (1886–1961) Мужской портрет. Вторая треть XX века. Холст, масло. 81,5 × 62,8

Да, это Надежда Удальцова. Двадцать лет долой — и знаменитая «амазонка авангарда». Авангардистка, супрематистка, кубофутуристка. Участница выставки «Бубновый валет» и общества «Супремус» Казимира Малевича. ВХУТЕМАС, ИНХУК, Первые свободные мастерские — везде она выделялась талантом, энергией и страстным поиском нового.

А начался ее путь в амазонки авангарда не в родных пенатах, а в Париже, в академии де ля Палет, которая в те времена была одним из «рассадников» кубизма. Именно из Франции Удальцова приехала убежденной кубисткой, с работами, идеями, революционными планами.

После 1930 года художники-новаторы были объявлены формалистами. Большинству из них пришлось сменить курс под угрозами физической расправы. И угрозами отнюдь не пустыми. Так, муж Удальцовой, художник-авангардист Александр Древин был арестован и расстрелян. Сама Удальцова перешла в статус жен врагов народа. Картины ее и ее мужа лишь чудом удалось спасти от уничтожения. Но удалось. Что было потом? Потом были пейзажи, портреты, натюрморты — тихая жизнь, тихое искусство.