РУССКОЕ ЗАРУБЕЖЬЕ

БУРЛЮК Давид Давидович (1882–1967) Маруся в Позитано. Италия. 1962. Холст, масло. 65 × 51

«Отец русского футуризма» до конца своих дней оставался страстным путешественником. Хотя уж кого‑кого, а его‑то жизнь помотала и покидала по городам и странам. Спасаясь от разрухи гражданской войны и голода, Бурлюк с семьей проехал всю Россию с запада на восток, чудом добился визы в Японию, оттуда навсегда переехал в США. Но даже после всех непростых приключений художник при первой же возможности садился то в машину, то на пароход в поисках новых эмоций. Ему удалось побывать и во Франции, и даже в СССР. В 1962 году Бурлюк работал в коммуне Позитано в Италии, на Средиземном море. Из итальянского отпуска он привез серию очень светлых, позитивных, ярких пейзажей. Часто они были не натурными, а просто настроенческими. Вот и здесь Бурлюк написал портрет своей жены, музы и верной соратницы Маруси Бурлюк на фоне ионической колонны, моря и роскошного букета цветов. Работа вышла яркая, текстурная, сложная. Неслучайно она стала украшением одной из выставок, устроенных его нью‑йоркской галереей. Отметка о ней сохранилась на этикетке.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Суперслон. Авторский вариант. 2005. Картон, графитный карандаш, акрил. 74 × 61

Супрематические слоны — это, возможно, самый парадоксальный цикл в творчестве Немухина. Судите сами. Художник написал слонов много, целое «стадо», может быть, больше сотни — и при этом они всегда были в дефиците. Лет пять назад их практически нельзя было купить на аукционах — «слоники» продавались исключительно по своим, из-под прилавка. Все слоны сильно похожи. Большинство из них Немухин делал по трафаретной схеме типовыми приемами, и при этом они всегда стоили в разы дороже картин-одноклассников. Казалось бы, слоны давно должны были набить оскомину, сюжет известен вдоль и поперек — и при этом за ними всегда стояла очередь из покупателей. И стоит до сих пор. На этом странности со слонами не заканчиваются. Творчество Немухина в первую очередь ассоциируется с карточной темой, но именно на суперслонах карт нет. Хотя в остальном каких только вариантов не бывает (мы видели даже розовых суперслонов). По своей конструкции эта композиция является отсылкой к идеям первого русского авангарда. Специалисты находят в ней параллели с находками Малевича и Эль Лисицкого. Но по легенде, триггером для этой композиции послужила как раз русская классика. В каком-то из домов Немухин увидел пейзаж Клевера с ярко-красным закатным солнцем. Это впечатление и стало отправной точкой для его самого знаменитого сюжета. Хотя, казалось бы, где авангард и где Клевер!

Еще одна странность. Почему СУПРЕматического слона Немухин назвал СУПЕРслоном? Ошибся? Вряд ли. Скорее, так было сделано для благозвучия. СУПРЕслон — это язык сломаешь. Кстати, первые композиции цикла назывались просто «слон». Приставка «супер» появилась позже.

Ну и напоследок стоит отметить, что суперслоны — это очень поздний сюжет в творчестве Немухина. В частности, слоны почти на тридцать лет младше карточной темы. По всей видимости, они появились лишь в конце 1980‑х, хотя кажется, что были всегда.

РОГИНСКИЙ Михаил Александрович (1931–2004) У магазина «Ткани». 1998. Холст, масло. 75 × 60

Перед нами ностальгические воспоминания Рогинского о Москве, которой он не видел к тому времени уже двадцать лет. Художник эмигрировал во Францию в 1978 году, а картина написана в 1998‑м. Почему мы решили, что это Москва? По одежде людей, по погоде и, главное, по русской вывеске «Ткани» на магазине. И именно русская тема придает картине особую коллекционную ценность.

Шестидесятник Михаил Рогинский называл свое творчество «документализмом». Его пронзительные сюжеты зачастую были фиксацией культуры беспросветности, уравниловки и убогости быта на фоне вечного советского дефицита.

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Облака. 1959. Бумага, уголь, темпера. 57,5 × 40,5

Когда Валерий Силаев в экспертизах пишет про редкость работ Зверева конца 1950‑х годов и отмечает, что большинство из них разошлось по зарубежным коллекциям, то он имеет в виду в том числе и большое собрание Клод Дей. В 1960‑е годы эта журналистка была московским корреспондентом газеты «Франс Суар». Она знала многих художников подполья, собирала Зверева, Рабина и других нонконформистов. Позже собрание Клод Дей унаследовала ее дочь. И несколько лет назад эти вещи начали распродаваться на французских аукционах и возвращаться в Москву. Для наших коллекционеров появление работ из коллекции Клод Дей — большая удача. Высокий уровень, безупречный провенанс — словом, это настоящая капсула времени, квинтэссенция искусства 1960‑х годов. «Облака» — абстракция Зверева «костакивского» периода, загадочная, сложная и технически виртуозная. Хороший ли вариант для коллекции? Да не то слово.

МАСТЕРКОВА Лидия Алексеевна (1927–2008) Композиция. 1970‑е. Бумага, тушь, кисть. 63 × 51,5

Лидия Мастеркова — амазонка «второго авангарда», яркая, мощная, выразительная художница, участница Лианозовской группы. В 1975 году Мастеркова эмигрировала во Францию, где и скончалась в 2008 году. Произведения Лидии Мастерковой есть в Третьяковской галерее и представлены в главных собраниях неофициального искусства, включая коллекцию Нортона Доджа в музее Циммерли.

Вещь очень узнаваемая, ценного периода. В экспертном заключении Валерий Силаев отмечает музейный уровень представленной композиции.

СУРОВЫЙ СТИЛЬ

НИССКИЙ Георгий Григорьевич (1903–1987) Нефтяные вышки. 1964. Холст на картоне, масло. 40 × 26

Георгий Нисский — один из основателей «сурового стиля», редкого самостоятельного явления в советском искусстве. Он — лауреат Сталинской премии, входил в круг самых узнаваемых художников в СССР. Репродукции картин Нисского печатали на календарях, открытках, марках, в журналах. А картина «Подмосковье. Февраль» (1957) с паровозом, бегущим по заснеженной насыпи, была известна каждому советскому школьнику. Живопись Нисского — редкость на аукционном рынке. Несколько раз масштабные полутораметровые полотна на «Сотбисах» брали отметку в миллион долларов. А рекорд установлен в 2014 году на уровне почти трех миллионов долларов. Откуда такая любовь? Возможно, ответ в том, что даже в зажатой однотипной системе соцреализма Нисский красиво побеждал на классе. И наши «Нефтяные вышки» — не исключение. Казалось бы, в СССР десятки тысяч художников работали над индустриальными производственными темами. Но автора зачастую определить невозможно, настолько однообразен был результат. А вот Нисского зритель узнавал безошибочно. Фирменный лаконизм, вхутемасовская графичность, плакатная точность времен «Окон ТАСС» и особый нерв чувствуются не только в крупноформатных шедеврах, но и в небольших работах, как наши «Нефтяные вышки».