ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Консервный ключ № 7. 1971. Холст, масло, гипс, эпоксидная смола, порезы. 70 × 66

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Консервный ключ. 1987. Бронза. Высота: 41,5. Постамент: 7 × 21,5

Простой механический нож для консервных банок, стоивший когда‑то 20 копеек, сегодня почти исчез из быта, его не купишь в современных хозяйственных магазинах. Но полвека назад он был настоящим «квазисимволом» советской повседневности. Именно такой консервный ключ искал жаждавший опохмелиться герой Аркадия Райкина в Греческом зале Пушкинского музея. Помните его возмущение? «От смех! От умора! Музей — нечем банку открыть!»

Владимир Немухин разглядел в этом утилитарном предмете скрытую мощь и безупречную пластику. В изгибах стального ключа для него сконцентрировалась вся энергия конструктивизма 1920‑х годов. Со временем образ консервного ключа стал важным источником вдохновения для целого цикла работ Немухина как в живописи и графике, так и в скульптуре. Сегодня понятно, что консервный ключ — это вообще один из главных образов в творчестве мастера. Неслучайно огромная бронзовая скульптура именно консервного ключа стояла на входе в Музей современного искусства, где в 2015 году проходила ретроспектива Немухина.

Сегодня перед нами и холст, и бронза с ключом. Холст особо ценного 1971 года выполнен в сложной многодельной технике со смолами, наполнителями и псевдопорезами, вдохновленными идеями Лучо Фонтаны — попытка выйти за пределы плоскости холста в трехмерное пространство. Бронзовая скульптура 1987 года — это уже чистая форма, воплощенная в благородном металле. Лаконичное, почти тотемное произведение, выполненное с большой любовью и качеством и подчеркивающее монументальность немухинского гения.

Немухин часто вспоминал, что его увлечение натюрмортами с вещами «с двойным дном» началось с карточных колод и бытовых предметов, которые он находил в подмосковных Прилуках. Для него обычный ключ был не просто инструментом, а «магическим объектом», способным вскрыть не только консервную банку, но и само пространство искусства.

Обе работы обладают безупречным провенансом и сопровождены экспертными заключениями Валерия Силаева. Это редкий шанс приобрести «программные» вещи автора, определившего лицо московского нонконформизма.

РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ

КУЗНЕЦОВ Павел Варфоломеевич (1878–1968) Розы. Вторая треть XX века. Холст, масло. 50,3 × 60,3

Только представьте — перед нами редкая удача — натюрморт именно с розами от самого основателя легендарного общества символистов «Голубая роза»! Это объединение, названное в честь одноименной выставки 1907 года, было учреждено Павлом Кузнецовым, Петром Уткиным и Александром Матвеевым. Художники вдохновлялись мистицизмом Врубеля и элегичностью Борисова‑Мусатова, стремясь привнести в живопись музыкальность и тонкую чувственность.

Само словосочетание «голубая роза» веками служило метафорой недостижимого идеала. Такого окраса не существует в природе, и даже современной генетике не удалось вывести истинно голубой сорт. Интересно, что и в древнекитайской культуре образ голубой розы наделялся схожим смыслом — как символ неразделенной, возвышенной, недостижимой любви.

Павел Кузнецов входил в объединение «Мир искусства», сотрудничал с журналом «Золотое руно», был организатором выставки «Алая роза» (за несколько лет до «Голубой розы»), по приглашению Дягилева ездил в Париж и участвовал в Осеннем салоне. После революции Кузнецов преподавал, заведовал секцией живописи ИЗО Наркопроса, совершал творческие поездки в Крым и в Армению.

С 1930‑х годов художник активно работал в жанре натюрморта. В этот период его живопись обретает новую плоть и земное тепло, не теряя при этом былой поэтичности. Искусствоведы часто замечают, что даже в поздних натюрмортах Кузнецова чувствуется его «степное» прошлое (знаменитые циклы «Киргизская сюита»). Его цветы написаны с тем же ощущением вечности и покоя, что и миражи в заволжских степях, которые принесли ему мировую славу.

Подлинность картины подтверждена экспертным заключением Центра художественной экспертизы имени И. Е. Репина.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

ЯКОВЛЕВ Владимир Игоревич (1934–1998) Три точки. Композиция. 1973. Бумага, гуашь. 86 × 61

Любые подписные абстракции Владимира Яковлева «золотого» периода (в данном случае это 1973 год) — большая редкость на арт‑рынке. Имя этого художника не нуждается в представлении: признанный «народный любимец», его работы украшают все значимые собрания советского художественного подполья.

Вместо общих биографических фактов обратим внимание на уникальную деталь этого листа. Если приглядеться, на бумаге видны четкие вертикальная и горизонтальная складки, будто большой лист когда‑то сложили вчетверо. Это не дефект, а подлинный след истории, который намеренно не стали убирать реставрацией.

В семидесятые годы Яковлев стал уже очень известным художником в кругах московской интеллигенции и иностранцев. Его рисунки покупали дипломаты, западные журналисты, да много кто. Гуаши стали стоить каких‑то денег (в пересчете на современные — около 20 000 рублей). И семье не нравилось, когда Володя раздаривал свои работы друзьям и посетителям. Но иногда он это все же делал. Ясно, что большой лист незаметно от чужих глаз из квартиры не вынесешь, так что приходилось складывать и прятать. По крайней мере, так нам рассказали знающие люди.

К 1973 году зрение Яковлева уже сильно ухудшилось, он видел мир лишь в общих пятнах. Поэтому его абстракции этого периода — это не просто игра форм, а попытка зафиксировать «внутренний свет». Говорят, он подносил бумагу почти к самому лицу, работая с цветом на ощупь и по памяти, что делает чистоту и гармонию этой композиции по‑настоящему поразительными.

Работа обладает не только художественной, но и мемориальной ценностью, являясь живым свидетельством эпохи «квартирных» просмотров и подпольного арт‑рынка.

ЗВЕРЕВ Анатолий Тимофеевич (1931–1986) Портрет в стиле XIX века. 1980. Оргалит, масло, угольный карандаш. 64 × 47

Перед нами редкий пример парадного, продуманного портрета работы Анатолия Зверева. Вещь написана не просто с чувством, но и, что называется, «с расстановкой». Картина выполнена за один сеанс, но на удивление основательно: на качественной основе и хорошими красками, а не на случайном куске картона. Очевидно, что хозяева дома тщательно готовились к визиту маэстро, заранее купив всё необходимое по списку.

По воспоминаниям современников, портретные сеансы Зверева часто включали элементы творческого перфоманса. Художник устраивал маленький театр с живописными фокусами, шутками‑прибаутками и провокациями. Порой в ход вместе с красками шли соусы со стола, окурки вместо угля, пыль или земля — Зверев мог превратить в искусство любой сор. В этот раз, к счастью для заказчиков, обошлось без радикальных экспериментов: перед нами чистая, виртуозная живопись.

Знаменитый коллекционер Георгий Костаки, открывший миру Зверева, называл его «первым русским экспрессионистом». Анатолий Тимофеевич обладал феноменальной скоростью письма. Считается, что он не просто рисовал, а «атаковал» поверхность, при этом безошибочно схватывая не только внешнее сходство, но и дух эпохи. В данной работе его фирменный энергичный штрих удивительно гармонично ложится в канву стилизации под XIX век. Зверев явно работал с настроением — вдохновенно, быстро, точно. Поэтому результат вышел под стать.

Сам Зверев часто говорил: «Настоящий художник должен уметь остановить мгновение, пока оно не убежало». В этом портрете 1980 года ему это удалось блестяще — работа дышит свежестью, несмотря на классический образ. Данная картина — ценное приобретение для тех, кто хочет видеть в своей коллекции «академичного», но при этом абсолютно узнаваемого и живого Зверева.

ВУЛОХ Игорь Александрович (1938–2012) Пейзаж. 1997. Бумага, акрил. 93 × 62

Перед нами произведение музейного уровня. Этот внушительный, почти метровый лист был представлен в 2013 году на масштабной ретроспективе Игоря Вулоха в Московском музее современного искусства. Выставка проходила под кураторством известного искусствоведа Андрея Толстого, а сама работа опубликована в фундаментальном каталоге экспозиции (стр. 164).

Игорь Вулох — ключевая фигура послевоенного неофициального искусства. Будучи «эстетическим нонконформистом», он всегда держался в стороне от шумных манифестов, предпочитая путь художника‑одиночки и глубокого мыслителя. Сегодня его по праву считают одним из главных реформаторов российской абстракции, сумевшим соединить суровость минимализма с тонким лиризмом.

Близким другом и единомышленником Вулоха был выдающийся поэт Геннадий Айги. Творчество художника часто называют «визуальной поэзией»: он умел превращать ландшафт в систему ритмов и цветовых пауз. Вулох говорил, что его рабочее место — не у мольберта, а за столом, подобно писателю, и лучшие свои вещи он создавал в тишине ночи, добиваясь кристальной ясности композиции.

В «Пейзаже» 1997 года мастерски проявлен его зрелый стиль: природа здесь перестает быть декорацией и становится философской категорией, воплощенной в мощных цветовых плоскостях. Наличие столь серьезной выставочной и публикационной истории делает эту работу предметом особого коллекционного интереса.