СЕМИДЕСЯТНИКИ

СИТНИКОВ Александр Григорьевич (1945) Шостакович. 1989. Холст, масло, см. т. 140 × 140

Центральный образ монументального холста Александра Ситникова — фигура композитора Дмитрия Шостаковича, автора знаменитой Седьмой симфонии, которая была начата в блокадном Ленинграде и прозвучала в осажденном городе в августе 1942 года. Интересно, что Ленинградская симфония произвела огромное впечатление на слушателей в США, а портрет Шостаковича в пожарной маске был напечатан на обложке Time.

Но это потом. А в 1936 году Шостакович был на волоске от смерти. Сталину не понравилась одна из его постановок, в газете «Правда» вышла отповедь про «сумбур вместо музыки». И несколько лет после этого Шостакович держал в прихожей собранный чемоданчик — ждал ночного ареста. Через несколько лет вождь оттаял, даже допустил Шостаковича до конкурса на новый гимн. В этот раз музыка Сталину понравилась, но он все равно выбрал в итоге вариант Александрова.

Впрочем, картина «Шостакович» не о перипетиях судьбы. Это гимн человеку‑творцу, человеку‑новатору. Работа мощная, музейного уровня, с сильнейшей энергетикой. Музыка всегда служила для Ситникова главным источником вдохновения, а эта монументальная работа 1989 года входит в его знаменитую серию Concerto. Полотна мастера, посвященные Шостаковичу и Шнитке, сегодня признаны вершиной его творчества — неслучайно более поздний вариант картины «Шостакович» (1993) находится в постоянном собрании Государственного Русского музея.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

КАЛИНИН Вячеслав Васильевич (1939–2022) Расплата. 1979. Холст, масло. 55 × 60

На переднем плане — мужчина с ножом, на заднем плане — женщина с мечом, а внизу авторское название: «Представляя себе Юдифь / "Расплата"». Сюжет «Юдифь с головой Олоферна» воспет всеми великими художниками от Караваджо до Густава Климта. Он основан на исторически очень неточной ветхозаветной легенде с большим количеством нестыковок, но основанной, скорее всего, на реальных событиях.

Полководец Навуходоносора Олоферн возглавлял карательную операцию против бывших союзников, отказавшихся помогать его шефу в предыдущей войне. Войско Олоферна сметало все на своем пути. В один из дней он осадил иудейский город Ветулию, перекрыл источник воды и принялся ждать, когда защитники обессилят от жажды. Все к тому и шло: горожане были уже на грани того, чтобы открыть ворота. И вот, видя их отчаяние, богатая вдова Юдифь попросила выпустить ее за ворота на несколько дней, чтобы реализовать свой план победы. Она переоделась в лучшие одежды, перешла во вражеский лагерь, вошла в доверие к Олоферну, дождалась, пока тот уснет, и отрубила ему голову его же мечом. Голову полководца Юдифь вместе со служанкой принесла в родной город. Увидев это, воодушевленные защитники бросились в последний бой. А деморализованное вражеское войско, лишенное полководца, наоборот, разбежалось.

Классический библейский сюжет решен здесь в узнаваемой, гротескной манере Вячеслава Калинина. Формирование его уникального языка началось на рубеже 1950–60‑х годов. Попав в знаменитый барак Оскара Рабина, молодой художник не вошел в изначальное семейное ядро Лианозовской группы, но стал одним из самых ярких авторов ее ближнего круга. Именно в этой среде единомышленников, общаясь с Евгением Кропивницким, Анатолием Зверевым, легендарным коллекционером Георгием Костаки и другими ключевыми фигурами советского неофициального искусства, Калинин обрел творческую решимость заниматься «несоветским» искусством (за что впоследствии был отчислен из Абрамцевского училища).

В то время как многие лианозовцы уходили в чистую абстракцию, Вячеслав Калинин выбрал свой собственный фигуративный путь, названный им «карнавализмом». Представленный холст 1979 года — эталонный пример его зрелого стиля. Здесь в полной мере проявляется этот фантасмагорический и эмоционально взрывной мир, где ветхозаветная драма решена через рубленые контуры, искаженные ракурсы лиц и экспрессивную деформацию пропорций, отсылающую к глубоко изучаемым им старым мастерам (в частности, Дюреру и Кранаху).

На обороте картины есть этикетка знакового американского выставочного проекта Silent Screams from the Russian Underground («Безмолвные крики из русского подполья») от Council for Creative Projects — он стартовал в Нью‑Йорке в 1995 году. Словом, есть с чего начать исследование, если новый владелец захочет восстановить выставочную историю.

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Город в провинции с фонарем. 2006. Холст, масло. 89,5 × 116

Работа парижская по времени создания и абсолютно «лианозовская» по духу. Гимн русской хтони. По заснеженной улице захолустного города бредут на работу угрюмые люди, встали затемно, кругом неказистые домишки и дымы печных труб. И вот всю эту тьму рассекает свет большой керосиновой лампы как символ надежды.

Образ керосиновой лампы — один из самых сильных, пронзительных и сквозных символов в творчестве мастера. В легендарном лианозовском бараке на станции Долгопрудная, где Оскар Рабин жил с семьей в 1950–60‑х годах, часто отключали электричество. Эта лампа была реальным предметом их скудного послевоенного быта, а в искусстве Рабина она трансформировалась в мощный сакральный образ — тихий, согревающий свет посреди беспросветной тьмы и враждебного мира.

Можно предположить, что у этой картины есть ранний аналог 1960‑х или начала 1970‑х годов. Рабин так делал. В эмиграции он не раз возвращался к сюжетам, которые разрабатывал еще в бараках Лианозово, бережно воссоздавая в Париже ту неповторимую атмосферу и фактуру ушедшей советской эпохи. Остается отметить, что работа большая, больше метра, музейного формата. Для коллекции — отличный вариант.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Ломберный столик. 1967. Бумага, дублированная на холст, графитный карандаш, тушь, перо, кисть, темпера. 59,5 × 41,5

«Ломберный столик» (а не «стол») — именно так, с акцентом на камерность старинного игрового ритуала, подписал эту работу сам Владимир Немухин. В этой изящной, но при этом стремительной и уверенной графике 1967 года мастер обращается к своему главному, «титульному» образу — игральной карте.

Сама карточная тема родилась в творчестве Немухина благодаря случаю: однажды во время прогулки у берегов Оки он увидел плывущую по воде и облепленную песком колоду карт, которая поразила его своей странной, пугающей пластикой. С тех пор разбросанные на плоскости карты стали для художника не просто элементом натюрморта, а метафизическим пасьянсом, размышлением о слепом случае, фатуме и шрамах человеческих судеб. 1967 год — как раз то золотое время наивысшего творческого подъема мастера, когда кристаллизовался этот уникальный, узнаваемый во всем мире визуальный язык неофициального советского искусства.

Представленный лист обладает абсолютно прозрачной парижской историей. Более полувека он бережно хранился в семье Клод Дей — легендарной французской журналистки и корреспондента газеты «Франс Суар» (France Soir) в Москве. В 1960‑х годах ее московская квартира была настоящим оазисом свободы и центром притяжения для художников‑нонконформистов. Когда европейские наследники Клод Дей выставили ее знаменитую коллекцию на аукцион, для искушенных российских собирателей это стало редчайшей возможностью вернуть на родину подлинные знаточеские вещи. Провенанс и безупречное музейное значение произведения зафиксированы в официальном экспертном заключении Валерия Силаева.