ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

ЦЕЛКОВ Олег Николаевич (1934–2021) Игра в бильярд. 2014. Холст, масло. 130 × 195

Родиной бильярда, как и шахмат, считается Индия. По другой версии — Китай. В Европу игра пришла в пятнадцатом веке — были придуманы разные новые правила, изменились кии, шары, столы. Современный ударный кий появился и вовсе в 1800 году. Но главная идея сохранялась. Бильярд любили Екатерина II, Наполеон, Моцарт, Кант и Пушкин с Ломоносовым. В России во времена Пушкина бильярд входил в базовую программу обучения дворян. В СССР игра побежденных аристократов тоже не была в опале. В 1950–60‑е годы был просто расцвет бильярдной культуры, а столы стояли повсеместно в домах отдыха, санаториях, домах культуры. Вспомним знаменитую сцену разговора Копчёного‑Куравлева с Жегловым‑Высоцким… Впрочем, мы отвлеклись.

Перед нами двухметровая эффектная картина одного из самых дорогих художников неофициального послевоенного искусства. Зрителя встречают предельно узнаваемые персонажи‑морды, изобретенные автором еще в 1960‑х годах. Сам Целков говорил, что пишет не конкретных людей, а «кожу всей человеческой массы целиком». Примерно с 1980‑х годов техника Целкова достигла совершенства. Художник начал применять особые приемы многослойного наложения тонких лессировочных красок, создающие уникальный «светящийся» эффект.

В отличие от большинства обычных полотен, этот холст — настоящая картина‑«хамелеон», как и многие произведения Целкова. Благодаря сложнейшей живописной технике автора, работа при разном освещении заметно меняет свой основной тон от насыщенного зеленого до глубокого сине‑зеленого. Этот оптический эффект напрямую зависит от использования естественного или искусственного освещения, а также от степени освещенности и цветового оттенка самого источника света. Изменчивый колорит проявляется как визуально, при взгляде «живьем», так и на фотографиях и видео. Мы сами долго спорили, как именно зафиксировать эту работу на фото и видео, ведь при разном свете ее основной цвет заметно различается. В итоге было решено показать ее при стандартном профессиональном освещении, максимально приближенном к яркому естественному. Работа текстурная, пастозная. Смотреть на нее в косых лучах света — вообще отдельное удовольствие, проявляющее сложный рельеф холста. А необычный эффект картины‑«хамелеона» заметно повышает ее коллекционную привлекательность: владелец может с гордостью демонстрировать это удивительное свойство своим гостям.

Целков эмигрировал из СССР в 1977 году — после серии недвусмысленных намеков от властей. До конца жизни он работал во Франции, сохранил творческую самостоятельность, второй раз состоялся в чужой культурной среде, не пропал, а наоборот, завоевал новую армию иностранных коллекционеров. Картина опубликована в каталоге «Олег Целков. Чужой» на стр. 262. Издание было приурочено к одноименной ретроспективной выставке 2022 года в Московском музее современного искусства. «Игра в бильярд» — вещь такого масштаба, что безусловно способна стать центральной работой в любом собрании нонконформистов.

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО

ВИНОГРАДОВ Александр (1963) и ДУБОСАРСКИЙ Владимир (1964) Химчанка. 2010. Холст, масло. 145 × 195

Химчанка — это жительница подмосковного города Химки, спутника столицы. Перед нами не конкретный человек, а случайная незнакомка, мимолетный образ, визуальное впечатление. Полотно относится к знаменитому циклу «На районе», созданному в 2010 году. В основу этой серии легли кадры, которые художники целенаправленно снимали на камеры мобильных телефонов из окон автомобиля, фиксируя живые, непарадные фрагменты городской повседневности. Эти подсмотренные моменты превращались в сюжеты картин о радостях обыденной жизни, решенных без привычного для авторов эпатажа и дерзости. Цикл стал своего рода «творческим отпуском» дуэта после двадцатилетия абсурдистского куража. Выставка «На районе» с большим успехом прошла в 2010 году в галерее «Триумф», и наша «Химчанка» опубликована в каталоге к этому проекту.

Сегодня Виноградов и Дубосарский входят в число самых дорогих и востребованных современных художников. В историю искусства они вошли как главные идеологи псевдокитча, авторы концепции «тотальной живописи» и «искусства на заказ», виртуозно соединявшие соцреализм, поп‑арт и глянцевую эстетику. В 2003 году этот дуэт представлял Россию на Венецианской биеннале, что закрепило их статус на международной сцене. Представленная двухметровая работа — великолепный образец их позднего соавторства, в котором фирменный масштабный стиль художников органично сочетается с тонкой психологической наблюдательностью.

ШЕСТИДЕСЯТНИКИ

РАБИН Оскар Яковлевич (1928–2018) Мы живем в Прилуках. 1965. Холст, масло. 80 × 99,5

Особо ценный доэмиграционный период, сквозная для автора «русская тема», внушительный метровый размер — перед нами просто образцовый, эталонный Рабин.

Откуда такое название? В деревне Прилуки на берегу Оки находился родительский дом близкого друга Рабина и его соратника по Лианозовской группе Владимира Немухина. Немухин о тех временах вспоминал так: «Рабин уже с 1957 года приезжал ко мне в Прилуки, вместе ходили за молоком по два километра, говорили о жизни, о проблемах искусства. Вообще, я со временем создал этакий Барбизон в Прилуках: кроме Рабина пригласил туда Лидию Мастеркову, Николая Вечтомова, Дмитрия Плавинского. Какое‑то время там жили Юрий Злотников, Борис Свешников и Александр Харитонов. В Прилуках проживали Фёдор Фёдорович Платов, художник 1930‑х годов, Грицай, Виктор Попков. В общем, пусть это и не Таруса с Крымовым и Борисовым‑Мусатовым, но место тоже культурно‑значимое. Прилуки с его пляжами и сухим песком имели репутацию места оздоровительного. Неудивительно, что все, кого я туда привозил, полюбили эти места. И природа Прилук очень своеобразная: сосны, дюны. Место словно нерусское по природе. Неслучайно Прилуки, говорят, не понравились Грабарю именно по этой причине».

В этой работе наглядно раскрывается характерный пластический язык автора. Пространство выстроено через знаменитый плотный черный контур и тяжелую, рельефную пастозную фактуру. Обращает на себя внимание то, с какой точностью написано левое прясло картины: сложный растительный орнамент «под ситец» воссоздан исключительно кистью, создавая убедительную иллюзию настоящей ткани. Эта узорчатая занавеска мягко отделяет полумрак комнаты от залитых блеклым светом арочных окон, за которыми угадываются очертания деревенских домов.

1965‑й год стал судьбоносным в жизни Рабина. В июне 1965 года в Лондоне, в галерее «Гросвенор», открылась его персональная выставка — невиданное, сенсационное дело для невыездного, полузапрещенного художника. С этой экспозиции началась мировая известность Рабина, но с нее же начались и его серьезные неприятности на родине. Через девять лет будет знаменитый разгром выставки на пустыре в Беляево, а через тринадцать — Рабину запретят возвращение в СССР и лишат гражданства. Впрочем, летом 1965 года еще ничто не предвещало таких драматических событий. В Лондоне бурно проходит выставка, а в подмосковных Прилуках царят тишь да благодать. Лишь легкий ветер колышет узорчатые занавески на окнах старого дома.

НЕМУХИН Владимир Николаевич (1925–2016) Суперслон № 2. 1996. Холст, графитный карандаш, акрил, см. т. 72 × 60

Флагманская тема Владимира Немухина. Известно, что за его «слонами» всегда стояла очередь из коллекционеров. Сюжет был общим — мощный силуэт без привычных для автора карт, собранный из супрематических первосимволов. Но при этом каждый такой холст оставался уникальным. Представленную работу отличает ценный период создания и, главное, высокое качество проработки.

«Суперслон № 2» сделан, что называется, на совесть. Художник разгонял слои акрила своей любимой гребенкой, создавая ритмичный рельеф из вертикальных борозд, и лепил текстурную поверхность — он не просто писал, а прямо‑таки ваял фигуру. Насыщенный колорит строится на контрасте глубокого терракотово‑красного и изумрудного цветов. Известная ценителям легенда гласит, что этот огромный красный круг, изображающий ухо слона, навеян сильнейшим впечатлением от картины Юлия Клевера с пылающим закатным солнцем, которую Немухин однажды увидел у кого‑то в гостях. Кипящий солнечный диск трансформировался здесь в центральный элемент композиции, наложенный поверх строгих плоскостей, отсылающих к супрематизму. При этом сквозь плотную фактурную массу проступает деликатный рисунок графитным карандашом, раскрывающий внутреннюю «архитектуру» образа. Эксперт Валерий Силаев в своем заключении подчеркивает художественную и коллекционную ценность, а также музейное значение данного произведения.

ЗЕЛЕНИН Эдуард Леонидович (1937–2002) Андалузский натюрморт. 1984. Холст, масло. 60 × 80

На кожаной фляге‑бурдюке разворачивается сцена с фламенко, а на подвешенных флаконах угадываются миниатюрные испанские сюжеты: на одном — поединок быка и матадора, на другом — тот же матадор с дамой в пышном розовом платье, застывшие в характерных позах фламенко. Стол усыпан разнообразными дарами моря и диковинными раковинами. Вещь атмосферная, чего уж говорить. Сама Андалусия — знойный южный регион Испании со столицей в Севилье. Свое название (от арабского Аль‑Андалус) она получила от мавров, которые на протяжении нескольких веков владели этими землями.

В художественном отношении полотно наглядно демонстрирует уникальную декоративную систему автора. Поверхность картины тщательно проработана: цвет набран сложно, а в отдельные фрагменты для большей выразительности добавлены фактурные массы. Зеленин пишет небольшими, аккуратными мазками, благодаря чему добивается эффекта глубокого внутреннего свечения и драгоценного мерцания всей композиции — от гладких боков амфор до перламутра морских раковин.

Шестидесятник Эдуард Зеленин уехал в эмиграцию во Францию в 1976 году. В Москве над ним сгущались тучи: после знаменитой выставки в Измайлово в 1974 году в газете «Вечерняя Москва» вышла разгромная рецензия с особым акцентом на его творчество. К чему все идет, было понятно. Во Франции Зеленин работал с местными галереями, участвовал в выставках, выпускал каталоги. Тем не менее судьба его сложилась непросто, и он не дожил до периода высоких цен на свое искусство. Аукционный рекорд в 45 000 долларов был установлен на торгах Sotheby’s в 2010 году, когда художника уже не было в живых. Подлинность картины и ее музейное значение подтверждены экспертным заключением Валерия Силаева.